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诺贝尔文学奖得主对谈当代纪录片大师:纪录片精神与文学真实

2025-02-04 来源:豆荷情感

克莱尔·西蒙(Claire Simon)是法国当代重要纪录片作者,就在去年5月,克莱尔·西蒙在其新片放映之时向外透露自己正在拍摄一部关于2022年诺贝尔文学奖得主 安妮·埃尔诺(Annie Ernaux)的电影,暂定名为“You Talk of Ourselves”,这部纪录作品将关注高中生和大学生对于安妮·埃尔诺作品的反应。

这两位在各自领域都做出重要探索与贡献的女性二十多年前有一场非常精彩的对谈, 这场对话深入探讨影像与文字如何处理真实与虚构,文学与纪录片是否会因缺乏“艺术转化”便沦为次等等话题。当西蒙以摄像机为伪装,将私密领域转化为公共凝视;当埃尔诺以“我”为血契,在文本中锻造既非自我亦非他者的真实——两位女性创作者共同撕扯着艺术创作的伦理绷带。她们通过自己的作品质疑掌控叙事的男性霸权,在碎片中捕捉真实的神圣性。这场纪录与虚构的疆界之辩,打开了谁有权定义真实、谁配享有不雅自由的哲学的思考边界……

上海师范大学世界电影研究中心【电影学堂·国际大师纪录片工作坊】,拟定于2025年4月8-22日在法国举办,本次工作坊特邀法国当代重要纪录片创作者 克莱尔·西蒙女士(Claire Simon)担任全程导师。

克莱尔·西蒙将在工作坊期间,结合自身大量的纪录片创作实践,以及丰富的教学经验,与工作坊学员一起深入、直接而密集地开展纪录片创作授课与交流。

即日起至 2025年2月6日(周四),工作坊开始面向高校电影专业师生及有意于纪录片创作方面能力培养的社会人士接受报名申请。 报名者需在2月6日前提交个人的电影相关经历和可能的纪录片创作计划等资料,工作坊专家组将审阅所有报名者递交的内容,并从中遴选出8名工作坊学员和8名旁听席位学员。

交错的视野

Portraits croisés

——克莱尔·西蒙对谈安妮·埃尔

克莱尔·西蒙

Claire Simon

入选2016年《电影手册》十佳

威尼斯电影节最佳纪录片

真实电影节法国学院奖

戛纳电影节导演双周SACD大奖

提名戛纳电影节金眼睛最佳纪录片奖

提名阿姆斯特丹国际纪录片电影节最佳纪录长片

提名柏林国际电影节纪录片奖

提名凯撒电影奖最佳纪录片

提名洛迦诺电影节金豹奖

提名路易·德吕克奖最佳电影

提名圣塞巴斯蒂安国际电影节金贝壳奖

提名卢米埃尔奖最佳纪录片

安妮·埃尔诺

Annie Ernaux

1940年出生于法国滨海塞纳省的利勒博纳,当代法国文坛上有影响的女作家之一。安妮·埃尔诺在诺曼底的小城伊沃托度过童年。她起初在中学任教,后来在法国远程教育中心工作,退休后进行文学写作,从1974年创作至今,安妮·埃尔诺已创作了约十五部作品,其中代表作有《悠悠岁月》《空衣橱》《位置》《一个女人》。2021年11月,安妮·埃尔诺获得英国皇家文学学会国际作家终身荣誉奖。2022年10月6日,安妮·埃尔诺获2022年诺贝尔文学奖。

A.E.

C.S.

安妮·埃尔诺

Annie Ernaux

克莱尔·西蒙

Claire Simon

*对谈中使用C.S.作为克莱尔·西蒙的缩写,

使用A.E.作为安妮·埃尔诺的缩写

A.E.

能见到您我真是太高兴了,我觉得在您的电影影像和我的文学创作里,有很多共通之处。

虽然我没有尽读您所有的作品,但您的创作中一直让我深深着迷的是那种对一个画面开始逐层展开,将对其进行彻底解读的方式。

C.S.

A.E.

我想我是在试图“抵达现实”,抵达真实。在我看过的您的电影里,我也发现了这种“不依不挠探寻真实”的方式。

您的写作是一种纯粹的文学探索,但它是一种不走大师之道,另辟蹊径的文学探索。

C.S.

A.E.

这个说法很妙。

这和我们所说的纪录片创作有些异曲同工——摆脱权威话语来进行讲述,艺术创作可以无限创新。我不喜欢人们对大师与流派的崇拜,它们总会有些雷同。我觉得虚构类作品有时就会有这种问题。我觉得真正的创作必须是踏入未知的天地,而这正是您的作品吸引我的方面之一。

C.S.

拍摄中的克莱尔·西蒙(Claire Simon)

转化与技艺

Transfiguration et savoir-faire

我发现作家对现实所进行的创作有一种更大的自由度。

C.S.

A.E.

未必如此,因为文学界有一种根深蒂固的传统观念,认为文学就是升华现实。我对此毫无迟疑地持反对态度,在我看来,文学就是对真实的探求,因为真实是无法唾手可得的。但有人却认为这种文学就不再是艺术。

这种观念在电影界也很普遍,认为纪录片不是电影,就因为它不具备“升华”的特质。因此纪录片不是艺术。

C.S.

A.E.

这是因为人们认为艺术不能是、也不应该成为真相。我却认为,生活才无法承载真相,而艺术必须如此——毕竟我们是不可能在真相中生活的,也从未真正认识它。

人们所要求的其实是技艺展示——虚构电影之所以被认可,正是因为它体现了这种技巧性。所以我提到“大师”这个概念。不过,有一些虚构电影我还是很喜欢的,就是因为它们所讲述的是对真相的探寻。人们之所以批评说“这不算是电影,只是部纪录片”,正因为人们没有看到创作者所付出的技艺。我感觉在文学领域没有这种现象……但在电影界,人们却认为纪录片导演只需要把摄像机摆在那里,一部片子就能被拍好了。

C.S.

A.E.

那您可误会了,在文学界的情况也是一模一样,甚至超乎您的想象!因为人人或多或少都会写作,我常常收到各种“生活流水账”,人们以为把经历写下来就足够了。

您说过一句话,我很喜欢:“一切事物都向我涌来,只为让我将其阐述。”这近乎一种献祭……

C.S.

A.E.

正是如此。在写《外部日记》 (Journal du dehors)时,我强烈地感到自己“就像个妓女般被人们穿透”。被那些画面,也是被生活本身穿透。

安妮·埃尔诺(Annie Ernaux)

近乎宗教的在场

Quelque chose de presque religieux

我觉得《一个女人的故事》 (Une Femme)和《我走不出我的黑夜》 (Je ne suis pas sortie de ma nuit)这两本书的创作理念特别棒,因为它们绝不是重复同样内容的两本书。让我想到真实这个观念,是某种近乎宗教性的、不可企及的存在。这让我深受感动,因为它涉及和时间的关系——当您以为一个文本已然全部完成,却又从日记中发现了某些未被转化到文本中的东西……我在拍摄过程中也有一样的情况。正因如此,我更倾向于用纪录片的方式进行拍摄……工作流程、事件发生和想法形成的次序中似乎总有一种近乎宗教性的东西在指引。即便我们之后还能再重新调整,但那种完全无法掌控、比我们更宏大的东西总是在那里。

C.S.

A.E.

我完全有同感。在创作关于我母亲的那本书时,这种感受极其强烈:仿佛必须不惜一切代价来找回这种“理想次序”,写作被生老病死的人生轨迹所支配——生命存在继而消亡,但又要用文字将生命留存……当我们在写作时,很难数得清发生了什么……

这种感受的力量非常非常强大。这正是次序的宗教性一面,是某种传承性的东西,就如同一种对时间的无意识,其中蕴含着一种真实……而这在虚构性作品中很难创造出来的。

C.S.

克莱尔·西蒙(Claire Simon)

一种具像化的电影写作

Une écriture cinématographique matérielle

A.E.

我非常欣赏您如何在拍摄中体现人们工作时的身体形态、人们工作时的双手……比如在《家庭舞台》 (Scènes de ménage)里,您把镜头对准了缪缪 (Miou Miou)的双手——她如何用手捡起地上的一根头发、如何拧干白色毛衣、剥豆荚。这些动作是如此重要,必须被看到和被展现出来。然后是语言,它们是如此精准,如临其境。我可以把您的创作称为一种具象化的电影写作。在《不惜代价》 (Coûte que coûte)里,您让金钱具象化,因为它一直在那儿,存在于工作与金钱之间的分裂关系中……一边是工作,一边是始终没有在场的金钱。

克莱尔·西蒙《不惜代价》(1996)海报

课间休息

Récréations

A.E.

《课间休息》 (Récréations)是颗骇人的珍宝。了不起的是,镜头只对准孩子和操场。一切在此显现,我们也很快就忘记了他们只是孩子——这些未来的男人和女人,身上蕴藏着一种骇人的生命力、对行使破坏力的渴望、残酷的天性……

操场是一个抽象的空间,一个孩子们可以演绎未来的地方。但它更是一个脱离成年人控制和庇护的地方,像是一个未来的集会广场。问题在于,其他人是否相信我的故事?从根本上说,唯有他者相信,我的存在才成立。孩子们不断测试着故事能否在彼此间讲得通,能否继续延伸下去。而为了让故事有所发展,就不得不付出一些代价……因此只有用纪录片的方式,即切实地呈现此地此刻发生之事,其它方式是不能做到的。

C.S.

克莱尔·西蒙《课间休息》(1998)截帧

羞耻作为起源?

La honte comme origine ?

您写过一本书,叫做《羞耻》 (La Honte),我非常喜欢。所以羞耻是这本书的起点吗?

C.S.

A.E.

是的,我想是的……毕竟我花了很长时间才完成它。

当我拍摄《课间休息》时,我非常清楚羞耻感是我拍摄这部影片的驱动力。我把女儿带到这个操场,心想:“如果她能在那里挺过去,便能面对一切。”这些晨间场景唤醒了我们在幼儿园的经历。我看到的是,孩童的欲望是如此强烈:我爱你,你不爱我……我们都不希望事与愿违。我小时候曾像《不惜代价》里的厨师们一样,为失败而感到羞耻。人们一直都会因失败而感到羞耻。后来站在操场上的我已是个老去的孩子了,现在终于可以坦言当年的羞耻感了!

C.S.

A.E.

我认为羞耻感确实是动力,但我并不完全了解它。我以这个意象作为基础而写下了《羞耻》,但它就是对的吗?还是正相反,《如他们所说的,或什么都不是》 (Ce qu’ils disent ou rien)中所缺失的,才是基础的意象?我不知道。但它们确实都是动力的来源。对您来说也是吗?还是说每部电影背后还有其他动因?我指的是某种隐秘的动机。

羞耻是会反复出现的主题。比如我重新认识到,正是羞耻感让我能够创作出《800公里的距离》 (800 kms de différence),里面都是关于我感到羞耻的东西。正因经历了时间和空间的差异,我们才能正视那些曾经无法面对的事物。

C.S.

克莱尔·西蒙《800公里的距离》(2002)剧照

碎片与类型

Le fragment et le genre

和纪录片一样,碎片化是一种努力去理解某个事物的方式,而不求对其彻悟,也是一种四处摸索,试图探寻任意一条通往真实的道路的方式……

C.S.

A.E.

是的,我认为重要的是尽力避免用一种总括性的,也就是专制化的视角来呈现现实……允许事物存在多重性是非常重要的。

总有人劝我,“如果你想继续拍电影,就得接受拍摄常规的虚构电影。”

C.S.

A.E.

我则总是被人问道什么时候才会写一些自传之外的作品。这是一个类型的陷阱。我不会去说“您拍的是纪录片,还是现实电影”。

您写的东西与自传毫不相干。在那些做自传的人身上,像是有一种必须记录一切的职责……人们往往觉得自传都不能算是文学。

C.S.

A.E.

在自传中,我们看到的更多是一种……生活的记述。

纪录片的情况也是如此:人们说这就是一个“文献”,就意味着必须将事物的重要性、作品的合法性理据置于作品外部来讲述。而您的写作恰恰相反——创作驱动力始终在于作品的内部。

C.S.

A.E.

就是不把自己局限于某种预设的框架……

我刚才说的是碎片,因为这是我一直在思考的问题。我非常喜欢与系列化、碎片式有关的一切……因为我觉得这是前行的方式,即便我们并不知道它通向哪里;这也是一种与现实的关系,真正的现实比我们更为宏大,摆出一幅掌控现实的姿态在我看来就是过时而迂腐!我想如今我们无法再说:“我将展示一幅我已了如指掌的世界图景……”

C.S.

A.E.

就创作方式而言,我知道我会进行很多碎片化的写作,有时这些内容彼此毫无关联。但在电影中您是怎么做的?因为它要具体得多,必须有明确的方向……

对于“纯纪录片”,我需要花些时间来确定创作的领域——电影是关于什么的?但正因只是划定一片领域,其中还满是缺口,而让我感兴趣的正是这些有待填补的缺口。

C.S.

A.E.

当我刚开始创作《外面的世界》 (Le Monde extérieur)的文字片段时(之后被更名为《外部日记》,标题总是在最后确定),我意识到许多作家都是这么写作的,不过他们是为了用这些片段来作为虚构作品的一部分。但我做不到这点,并非因为我不会,而是我想留给人们一些东西——正是他们已经付出的东西:他们的话语、视角,一种如您所说的真相的那种近乎宗教性的一面。我不希望用这些碎片把人们带进某种观念之中,而是希望他们能通过这两三个短小的碎片,得以存在于他们自身的现实之中。

这也是作品的力量;碎片本身有它的绝对真实性,因此它不能被利用。我觉得您在谈到为《外部日记》 (Journal du dehors)创作片段时,说到那些作家为写就更伟大的故事、真正的故事而做了同样的事情,实际上那不过是叙事内部的一种等级关系,同时,这仍旧不过是种对一切尽在掌握的把戏罢了,而我完全无法相信这种东西。

C.S.

A.E.

这种时候,人们都不需要什么依据,可以随心所欲。这也是种定要为一切赋予意义、强加阐释的欲望。

安妮·埃尔诺 于 1984 年获得雷诺多奖 (Renaudot Prize)

© Sylvain Estibal / AFP

不代替他人发言

Ne pas parler "à la place de"

A.E.

您不觉得自己的创作具有政治性吗?我始终觉得我所做的一切都是政治性的,因为它都关乎改变,改变认知,让不可见者显形。

是的,我希望如此。我在您的写作中强烈地感受到了这一点。对我来说,政治性在于“此时此地”,我不代替别人说话,我只讲我有信心去陈述的事情。

C.S.

A.E.

是的,不要“代替他人发言”。

这正是最基本的出发点。

C.S.

A.E.

我经常谈及《一个男人的位置》 (La Place)这部作品。我解释过,我一开始想把它写成一部小说,但没有成功,因为即使我讲述的是我父亲的故事,我却是在“代替”他。如果我开始用童年商贩的角色来讲述他,这一切就行不通。于是我用他说过的话语,用我儿时看到的一切来写作,仅此而已。我只是想通过曾听到的话语、看到的眼神、他给我讲述的往事来引人联想、让人看见他的故事,而不是复原他的存在。仅此而已,没有任何的戏剧性。

是的……当我写《异物》 (Sinon oui)的剧本时,“代替他人说话”的问题一直困扰着我:拍摄时,我创造了一个角色,一半是我自己,另一半是那个我不愿去葡萄牙见的女人……我想与她见面也许更好,但我觉得让她向我诉说她的故事,对她来说太痛苦了。我花了很多时间在寻找如何讲述这个故事,既不去“代替”她说话,也不去“代替”任何人说话。

C.S.

A.E.

确实,这个角色周围发生的事情很难用言语来解释;她身上的晦涩难解使人着迷,和真实的人如出一辙。

克莱尔·西蒙《异物》(1997)剧照

伪装与“我”

Le travestissement et le "je"

A.E.

我曾想过这么个问题:如果您想拍摄关于自己的故事,是否只能通过带有一个虚构人物的故事片来实现?您无法拍摄发生在自己身上的真实事件……

我在纪录片中通过伪装来拍摄它。这就是我的伪装术,它完整地讲述了我的生活,但是用一种真实的方式……人们在虚构电影中所要求的伪装,对我而言,恰恰在此处。而您在作品里完全在讲述您自己,读者以为通过作品能对您略有了解,可那个书中的“我”既是真人,又是角色,我们实则对您一无所知。

C.S.

A.E.

这个“我”的确是存在于文本内部的一个“我”,但真实的人是隐于其后的。我想我是在写《事件》 (L’Evénement)时,找到了某种创作本质。书里我提到,当我在和那个天主教学生谈论堕胎时,我试图让他对现实产生迷恋,我突然意识到:这正是我写作时采取的方式。书中的“我”并非自我投射,而是别的什么东西,但那仍然是我,是现实的一部分。

我感觉写作中的“我”就是真实的保证。它是真实的血脉。

C.S.

A.E.

没错,就是这样,离开这个我便无法写作。您说这是种“保证” 从某种程度而言确实就是一种证明。

眼下我正在尼斯与一个朋友合作拍摄她的人生故事。尼斯是她生活的城市,我也在那里拍过四部电影。我们的宗旨是:在这个地方,能仅凭一个声音或一种色彩便能唤起她的记忆,并将她带回到她所要讲述的那些不同阶段的人生场景中去。因此,这部电影的创作必然是碎片式的。偶然性和碎片化的原则在这里加强了,因为当我写这个项目计划书时,我说:“我现在还无法向你们讲述我这位朋友的生活,因唯有她首次吐露的故事才具力量。这意味着,讲述故事的当下所发生的事与故事本身同等重要。这部电影便是如此,它并非是关于米米讲述的她本以为其生命中最重要的故事,而是关于拍摄期间诞生的故事。贯穿影片的,是一种“宗教式”的真实感,让故事的结局变得不可预知。这就是真实之路。

我热衷于在纪录片与虚构电影之间探索路径,但如果把刀架在我脖子上让我选的话,我更愿意做一部完全以纪录片形式呈现的电影,因为我知道那样我会有更多意外之喜,以及在艺术和风格上极难实现之事。这远比重构那些商业化的叙事更具价值。

C.S.

A.E.

我非常强烈地感受到,我能进行创新的领域不在小说。若我被迫写小说,不仅无法自洽,甚至会觉得辱没使命。

克安妮·埃尔诺与儿子大卫·埃诺-布里奥(David Ernaux-Briot)在2022年制作完成纪录片《超8岁月》(Les années Super-8 ),记录他们家庭在20世纪70年代度过的岁月,上图为部分该作剧照。

不雅

L'impudeur

A.E.

关于《800公里的距离》,有人批评过您拍摄亲人吗?我自己总是因谈论我的父母或爱人而被诟病……但是区别在于,显然您女儿是知道自己被拍摄的;而我写作时,那些写作对象并不知道……

我也经常受到这种批评。而那些关于您的写作的评论,我认为这纯属愚蠢非议。现实和作品之间的关系与他人无关,这完全是文学层面的。

C.S.

A.E.

问题是,它确实涉及真实的人物,正如文本完全表明的那样。人们质疑的是真实的人物被完全掩盖了,无法辨认说这是某某,何况我的父母也都已经去世了。而在小说中却会有所暗示……

如果我拍摄我的父母(我有一部关于我父亲的电影,但几乎没怎么放映过),不会有人这样批评我,因为在电影里,担忧我们从哪儿来是符合逻辑的线索。但在《800公里的距离》中,我拍摄的是我的女儿……总之,我尽量让自己以导演而非母亲的身份进行拍摄。而让我感到不太习惯,有些许震惊的,是从远处观察和自己男友在一起的女儿,是见证那些超出我的认识,即将超越我,并在我的生命之外更长久存在的一切。

我的理论是,这本质上是一种颠倒了的原始场景。我不想拍任何与性有关的内容,这在我看来毋庸置疑。

我说过“我要拍一个没有性爱的爱情故事”,这是前提。当导演说自己有不能去看的一个东西,这是挺有意思的,而这是基于一个原则性的,并非愚昧的立场。我想人们对我的批评就是因为没有性爱场景。这么说可能不雅,但我相信人们在说“她没权力拍她的女儿”时,其实是在暗示性爱场景,心想着“只要没看见,就不相信”。

C.S.

A.E.

人们常常批评我“不雅”,这种批评源源不断地来自男人、评论家,甚至有时是观众……

这正是您作品最美妙的地方;这是种真正的自由!

C.S.

A.E.

我曾反思过这个问题,我认为每次人们进行“不雅”指控时,实际上意味着:我也有这种欲望,但我不敢做。别人会怎么说我?别人会怎么看我?

您所讲的不雅,对我而言,属于“风格悖论”的范畴。您的写作是非常确切和高雅的:你经常和您的母亲谈到想要高雅起来的渴望。在您的写作中,我们能感受到这种极其确切的高雅的欲望,而同时,比如在《羞耻》中,您描述了拍打臀部的动作,也就是说,这种对高雅的欲望和语言的精确性,始终与故事和语言中的社会印记、身体痕迹相辅相成……

C.S.

A.E.

这是人们对我批评的一个主要方面。在某档文学节目中,一位评论家曾说让他感到反感的是,我会对一张散乱床褥的画面进行深刻的思索云云,继而立刻对此评价,说我“为了保留他人的精液而不洗澡!”。于是我才明白正是这种关系得罪了他们……

对我来说,正是这一点震撼了我,让我觉得可以成为您的一个完完全全的读者,也因此世界是完整和永恒的。

C.S.

A.E.

无论是电影还是文学,关键都不在于对象是什么,而在于我们如何处理这些事物。所谓“禁忌”纯属虚妄——一切皆可书写或呈现,关键是你怎么去做。

没错,因为这也指向异质性……我们刚才说过,虚构性作品是试图创造一个能自洽并可控的世界,但在这种充满悖论的体裁中。最终会发现,即便这个世界是完整的,你却并非其主宰。

C.S.

A.E.

还有“见证”这一概念。我经常使用这个词,大家通常听到的是它单一含义,但其实另有深意。这正是人们常把我的《纯粹激情》 (Passion Simple)和《包法利夫人》联系起来时,所未能理解的地方。福楼拜的作品里,是他在写包法利夫人,而在我的作品里,是包法利夫人亲自在书写!这完全是两码事。我们依然困于对女性作品的男性霸权审视中。

有一种极大的欢愉和艺术的渴求,就是想知道如果蒙娜丽莎自己作画,她会画什么?她会用什么视角?在探求真实的过程中,我们梦想着能听到艾玛·包法利自己的想法,欢欣无比地尽可能靠近她……

C.S.

A.E.

我在看《家庭舞台》时也有过类似的逆向思考:从没有电影展示过一个男人修整花园、干零活儿,以及他当时在想什么。这些我们无从得知,因为这是一处空缺、一个缺口,而您的电影让我意识到这种缺失。所有的女人都曾是《家庭舞台》中的妻子,她们对那些动作与思绪,对其中的一切都感同身受。这些画面让她们对此产生了质询。没有一部男性拍摄的电影可以与之等同。

您展现出了某种新的东西……这才是最重要的。但我认为,前方的路依然漫长……

*本文为克莱尔·西蒙与安妮·埃尔诺当时的对谈记录,原文发表于《交错电影》第2期(2002年)。上海师范大学世界电影研究中心已获Claire Simon中文翻译授权,如需引用或转载,敬请事先沟通并注明出处。

上海师范大学 世界电影研究中心

Institute of World Film, SHNU

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